LA MORTE DELLA VERGINE

di STEFANO SCANSANI Piccola, piccolissima. Ma la scena è tanto immensa e così attuale che cinque anni fa ha fatto da copertina al catalogo dell'arcimostra di Andrea Mantegna al Louvre. Nello stesso periodo è stata l'icona di combattimento contro l'insediamento residenziale Lagocastello (anche se l'urbanizzazione da quella finestra ideale non si vede). È il logo di ogni paesaggismo italiano. Perché la Morte della Vergine è archeologica e contemporanea insieme. Cinquantaquattro centimetri e mezzo per quarantadue di potenza, pittura inarrivabile, miniatura, quasi scultura, dramma, umanità, prospettiva, sommo equilibrio tra i piani orizzontali e quelli verticali, dove il venerato ponte di San Giorgio coperto e vivissimo così com'era nell'anno 1462, perfora la tavola e s'allontana esaurendosi nell'orizzonte bianco del borgo. Il transito della Madonna come fondale ha una finestra spalancata del castello, forse della cappella di Ludovico II. Il dipinto è inarrivabile anche per l'eminente posto che la storia dell'arte gli ha riservato, e perché il Museo del Prado di Madrid proprio non lo presta, non lo muove, se non per occasioni maiuscole. Come per la mostra del 2008 al Louvre, ad esempio. O quella ormai remotissima ma fondamentale del 1961 a Mantova sul Mantegna, capostipite di tutte le esposizioni moderne. Cinquantadue anni fa nella corte gonzaghesca come cinque anni fa nella capitale francese, la Morte della Vergine ha conosciuto la ricomposizione con quel frammento altrettanto rettangolare e ancor più piccolo che la storia ha voluto separare. Perché il tempo e gli uomini tagliano, segano, dividono. Così che la parte superiore di quel che era la Morte della Vergine, cioè il Cristo con l'animula della Madonna (il Figlio che tiene in braccio la miniatura della Madre, il contrario della Madonna col Bambino), sta nella Pinacoteca nazionale di Ferrara, a neanche cento chilometri da Mantova e a 1.777 da Madrid. Questo straordinario relitto del capolavoro di Andrea, soltanto 27,5 centimetri per 17,5, conchiudeva la parte superiore della tavola che era quindi ancor più verticale. La serie di pilastri che incorniciano la scena popolata dagli apostoli che vegliano il corpo della Vergine in origine si traducevano in una serie di arcate. Ad interrompere il loro ritmo curvilineo c'era l'immaginetta ferrarese che necessariamente replicava la cognizione antica del transito della Madre di Cristo, assunta in cielo con il suo corpo, integro, totale. La visita al Prado è per privilegiati, organizzata per l'assessore comunale alla cultura Marco Tonelli e guidata da Gabriele Finaldi, direttore aggiunto del museo, già nel comitato scientifico del Centro internazionale di Palazzo Te, consulente della mostra dedicata a Francisco de Zurbarán in corso al Palazzo dei Diamanti di Ferrara e nel board di Ermitage Italia. Uomo altissimo, elegantissimo, britannico-italiano-spagnolo, raffinato e sorridente. Accompagna la squadra al cospetto dell'opera più attesa, necessaria, indispensabile per le credenziali gonzaghesche del gruppo e anche per l'evoluzione del grande museo madrileno. La Morte della Vergine ha cambiato sala. Ora sta in una delle stanze dalle pareti dipinte di blu che ostentano dipinti di piccolo formato ma di firme assolute. Strappo alla regola: l'Annunciazione del Beato Agelico incombe larga accanto al El tránsito de la Virgen, temple sobra tabla, parte della decoración de una capilla, si legge chiaro in spagnolo nel cartellino. L'Angelico e il Mantegna a confronto, perché il domenicano pittore nelle storie della Madonna annovera anche l'episodio della Morte alla maniera esequiale e sacra. Il confronto con l'archeologico, reale, terrestre maestro padovano cava il fiato. Con il dito mignolo - l'indicazione deve essere sottile - Finaldi mostra dove e come Andrea lumeggiò con l'oro la veste della Vergine defunta, i paramenti di San Pietro e le aureole di tutti gli apostoli. Nessuno si prende la briga di immaginare di chiedere se il capolavoro sarebbe trasferibile per una esposizione a Mantova in compagnia del frammento che è rimasto a Ferrara. La tavola è un punto cardinale del quale il museo spagnolo non può privarsi come succede al Louvre per la Gioconda o all'Ermitage per i suoi Rembrandt. Ma i pezzi in giro per l'Europa del mitico apparato dipinto della cappella di Ludovico II Gonzaga in castello non sono soltanto due, ma cinque. Con tutta probabilità facevano parte della serie mantegnasce anche quelli che corrispondono al cosiddetto Trittico degli Uffizi costituito dall'Ascensione di Cristo, l'Adorazione dei Magi e la Circoncisione. I due pannelli laterali hanno la stesse dimensioni dell'intatta Morte della Vergine. È una di quelle dispersioni-irradiazioni che innerva il Prado, la Pinacoteca di Ferrara, le collezioni fiorentine, e lascia a Mantova la nostalgia di una finestra (quale oggi non si sa) e un ponte che non è più lo stesso, scoperto, asfaltato, con le arcate tamponate e il borgo di San Giorgio atterrato. L'unica sopravvivenza: la rocca detta di Sparafucile drammaticamente degradata. Fu Roberto Longhi nel 1934 a connettere la Morte della Vergine del Prado col Cristo con l'animula della Madonna di Ferrara. Sta di fatto che la tavola seguì come al solito strade impervie e incredibili. La tempera fu portata a Ferrara da Margherita Gonzaga quando andò sposa ad Alfondo II d'Este, nel 1579. Nella corte emiliana il pannello subì la mutilazione. Rimasta vedova nel 1597, la duchessa riportò la porzione principale a Mantova, mentre il frammento, che nel 1586 aveva subito il restauro del Bastianino, restò a Ferrara. La tavola maggiore nel 1627 rientrò nelle grandi vendite al re d'Inghilterra. Infine, decapitato il monarca spendaccione, i britannici la cedettero a Filippo IV di Spagna. Non sarebbe un'acrobazia chiedere in prestito la tavoletta ferrarese per una mostra mantovana e realizzare una volta per tutte la ricostruzione virtuale-digitale del capolavoro. Di tutti i capolavori di Andrea, nella Casa del Mantegna. ©RIPRODUZIONE RISERVATA